陈亚兰从二十岁起演歌仔戏，在舞台剧和电视剧里演遍白衣飘飘的白月光式小生。歌仔戏的观众有限，陈亚兰三十多岁意气风发时，演风神俊朗的薛平贵和谦谦君子冒辟疆，未见有许多人记得。
她在年近花甲时主演《嘉庆君游台湾》得最佳男主角奖，可以预见多年以后，这将是她职业生涯甚至歌仔戏剧种里最有记忆点的角色。
就这一点而言，开先河的「女影帝」在性别政治之外，确实对歌仔戏善莫大焉。
电视歌仔戏《乞丐与千金》中陈亚兰饰演薛平贵
女演员得到男演员的最高奖项，这当然可以视作一个当代花木兰的故事，「不知木兰是女郎，安能辨我是雌雄」，陈亚兰在剧里「帅」得让女观众五迷三倒，金钟奖颁奖礼红毯上，她做了个小胡子的倜傥造型。
性别流动这件事，引发的想象和阐释也是流动的，可以被认为是对男权话语微妙的嘲弄，而在弗洛伊德的意义里，这也可能指向「菲勒斯崇拜」，是一种隐藏更深的女性的匮乏自卑。
最佳男女主
讨论女演员的女扮男装这个话题，最广为人知、同时也是在专业层面被普通认可的一些角色和作品，比如希拉里·斯旺克的《男孩不哭》，格温妮斯·帕特洛的《恋爱中的莎士比亚》，格伦·克洛斯的《雌雄莫辩》，这些女演员在电影里扮演的并不是男性角色，她们扮演着「扮演男性的女性」。
《男孩不哭》的「布兰顿」，是一个对女性身份缺失认同、渴望以男儿身生活的姑娘，当她暴露了自己的生理真相，她的存在激发了一部分男性的主体危机感，他们以残忍的暴力摧毁了她。
在《恋爱中的莎士比亚》和《雌雄莫辨》中，女主角是为了求职或求生，不得不隐藏了自己的性别，变装混迹于剧团的维奥拉和谨小慎微谋生的阿尔伯特·诺伯斯，虽然一喜一悲，她们的共性是背负着「隐藏的人生」。
在「扮演男性的女性」故事里，想做男人的女人和只有做男人才可能活下去的女人，本质是万艳同悲的女性哀歌。
《男孩不哭》
在好莱坞，女演员扮演真正意义的男性角色并因此获奖的第一人是琳达·亨特，她在1982年上映的《危险年代》里出演协助男主角揭开政坛黑幕的调查记者，为此她获得了奥斯卡最佳女配角奖。
亨特扮演的比利，是个侏儒男记者。亨特的情况有些特殊，她因为患生长激素缺乏症，身高只有145cm，性别特征在她的脸上不太明显，并且，她的声音也少有女性特质。
出演《危险年代》时，她剪了寸头，染黑发色，配合化妆修改的眉型和加粗的腰身，她的身材和外形能让观众忽略这个角色的性别特征，沉浸于她和男主角冒险时的机敏与仗义。
对比戏曲类影视剧里女扮男装的美貌小生和另一些以中性风格圈粉的女演员，琳达·亨特的表演才是字面意义和现实主义层面去性别、甚至是跨性别的。
《危险年代》
亨特得奖二十多年后，凯特·布兰切特因为在《我不在场》里扮演1960年代的鲍勃·迪伦，获得奥斯卡最佳女配角奖。《我不在场》不是常规的传记片，导演选取了迪伦不同创作时期的片段，也选择了不同的演员来扮演。所以布兰切特严格来说没有演绎一个拥有线性发展戏剧痕迹的传记片男主角，她出演的是迪伦在某个特定时期的persona。
1965年前后的迪伦本身在很特殊的一个阶段，他以中性的、颓废的气质扮演着Jude Quinn，他的一张假面。镜头下的布兰切特让人惊诧，很大程度是因为她靠着形貌变化达成了一种超现实的表演。
《我不在场》
这是一个值得被过度阐释的恶作剧——女性扮演了男性，她主动制造了性别的假面并隐藏了自己，但最终，被认可的主体仍然是最初的「女演员」。
《阴风阵阵》
到2000年爱丁堡艺术节版的《哈姆雷特》，女主角安吉拉·温科勒完全甩掉了「扮演男人」的负担，在舞台上诚实地袒露自己的女性气质，用女人的方式审视并再现哈姆雷特的困境。
在2018年，皇家莎士比亚剧团的一口气在当年上演的几部大戏里推出「性转」的角色，由女性演员出演了《罗密欧与朱丽叶》的维罗纳国王埃斯卡勒斯，《特洛伊罗斯与克瑞西达》的阿伽米农和尤利西斯，以及《雅典的泰门》的主角泰门。
对莎剧的当代化演绎，不可回避的一点是原作中严重的性别失衡。关于女性角色的缺席，性别歧视是存在的，也一定程度和伊丽莎白时期全男班剧团的排演条件有关。
希望给维罗纳带去法制和平安的统治者可以是女性，用女儿的性命换取自己利益的阿伽米农可以是女性，乐善好施却不能换来半颗真心、孤独死去的泰门也可以是女性，就像皇家莎士比亚剧团的一位导演总结的：观众一开始可能会别扭，一旦进入戏剧情境，很快能接受莎士比亚探讨的是「人」，而不是男人或女人。
对比上述的女演员们，陈亚兰的情况又特殊些，她是歌仔戏小生。传统戏曲中的易服而演，是另一种「白马非马」的性别探索。坤生坤净的存在，本是梨园旧俗的遗留物。
由女子扮演中国传统中或深明大义或机智韬略的理想男性，即便最初只是由女演员重述被巩固的男性话语，而在不断的演出中，这种扮演中逐渐投射了女性委婉的欲望。
这一点在电影《人·鬼·情》中有细致深情且让人心痛的呈现。在舞台上扮演各种男性角色的女演员秋云，心中始终存有朴素的乌托邦的梦想：「我心里总想着让女人嫁个好男人。」
《人·鬼·情》
女演员扮老生或花脸，会被视为以替代的身份进入男性的权谋世界，她们是闯入者。而在才子佳人的生旦戏份里，同为女子的小生和旦角，组成了一个女子封闭的小世界，戏内戏外交叠着有关女性情谊的女性话语。
台上和台下、虚构和现实的情感羁绊中，「生」和「旦」的身份不断挑战并突破世俗的刻板印象。
谢晋导演的以袁雪芬和早逝的马樟花为原型的《舞台姐妹》，戏中戏的叙事关照生旦姐妹戏里戏外对性别印象的重塑，台上的女小生从女性视角呈现女性的欲望想象，而在台下，花旦是小生的姐姐，是后者生活中的指引者和保护者，心智坚韧的她在现实中充当了「小生」的角色。
陈亚兰这次获奖的新剧《嘉庆君游台湾》，与其说是毫无新意的戏说君王的套路，倒更接近于「背解红罗」这个传统戏曲故事的新编和变形——寻找消失在男性正史中的女人。
尚未成为君王的皇子去民间寻找他的「被消失」的生母，为了寻找一个缺席的女子，他邂逅了另一个女子，毫不意外地这成了一段不了情，这个女人最终成为另一个消失的女人。
表面上，这是一个男性去寻找被男性霸权话语抹去的女性记忆，但微妙在于，这个主动寻找的男子，是由女性扮演的。
年轻时的陈亚兰完全颠覆了京剧《红鬃烈马》，在歌仔戏里重塑了薛平贵的形象。到了《嘉庆君游台湾》中，一段被历史擦掉的君王宫外情，却更像存在于传说中的、中国南方的「女书」，一种姐妹之邦的言说，这份感情和吟唱逶迤在男人的历史之外。
所以，当这样的角色被形容为「让人信服的男主角」，并因此诞生了一个「女影帝」，很难说这究竟是振奋女性的表演还是一种拉郎错配。
当陈亚兰泪洒领奖台时，很难不联想《人·鬼·情》梦魇般的开场，化妆台前的秋云和舞台上的钟馗在镜的回廊里身形交叠，她们彼此相看——她到底是谁？
「女影帝」这个title带来的，是女性表演艺术家的胜利，还是现实向舞台索要代价，夺取了女演员在舞台之外的女性身份呢？