那时候我们有梦，关于文学，关于爱情，关于穿越世界的旅行。
如今我们深夜饮酒，杯子碰到一起，都是梦破碎的声音。
——北岛 《波兰来客》
《立春》是编剧李樯与导演顾长卫合作的三部曲中的第二部，由蒋雯丽、李光洁和董璇等人主演。凭借这部影片，蒋雯丽获得了第二届罗马电影节最佳女演员和第二十七届金鸡奖最佳女主角两项大奖。
影片以我国改革时尚初期为大背景，围绕主人公王彩玲的艺术追求与坎坷经历，叙述着身处时代转换节点中艺术青年的灵魂煎熬和生命选择，展示了他们执着于梦想，与现实痛苦抗争，最终理想幻灭的人生遭遇。
影片通过以小见大的手法，借助王彩玲、黄四宝等人的追梦历程，侧面描述了时代景象，展示了上世纪80年代末90年代初期的社会情态。在1个多小时的故事里，顾长卫通过叙事性的镜头语言呈现出庸俗现实与清高理想之间的格格不入，完成了对于“梦想”的阐释和对“人生”的探寻。
摄像师出身的顾长卫与其同时代追求宏大历史革命叙事的导演不同，他的电影主要展示身处时代洪流中小人物的人生际遇，以此来反映人性的坚忍，带有强烈的现实主义悲剧风格。下面我将从镜头语言、色彩运用和象征表达3个方面分析这部电影的艺术特色。
01、镜头语言：叙事性的镜头语言贯穿全片，让观众的眼睛始终与镜头的视点保持一致，便于表达影片主题和思想内涵
镜头是电影叙事符号系统中的基本单位，电影中的每一个镜头都是传播信息的载体，镜头的景别、景深范围等因素都是构成镜头传达叙事和情感信息的重要手段。
导演顾长卫综合电影语言的表现技巧，通过镜头角度、机位的变化，营造出富有层次感的景深，使得影片的场景更具真实性。下面我将选取影片中最有代表性的镜头进行分析：
①俯拍镜头下的人间百态
俯拍角度即摄影师从一个高的角度从上往下拍摄的方法。高角度的俯拍镜头在电影叙事中有助于进入故事，在镜头中表现更多的电影场景，揭示故事主人公所处的环境。《立春》的开篇就使用俯拍镜头再现了故事的发生地——北方的一个破败封闭的小县城。
在俯拍镜头的电影画面中，满是熙熙攘攘的人流。这样的构图通过视觉画面，隐喻地向观众传递出一种拥挤、压抑、限制的感觉。电影画面充斥着压抑感，暗示了主人公在时代洪流中所做的挣扎，但最终被时代裹挟着向前。
影片时不时的以俯拍的角度表现一切，如周瑜黄四宝第一次看的王彩玲时的镜头。处于高处的镜头，就像是高高在上的上帝，冷漠地旁观这个无情的世界，正如黄四宝口中所说的：“咱俩没搞错吧？那么美的声音，会是从这么丑的人嘴里唱出来的？”黄四宝第一次见到王彩玲就不加掩饰地表现出其外貌的嫌弃，也暗示了两人形同陌路的结局。
②景深镜头中的芸芸众生
景深镜头最早是由国外电影批评家安德烈·巴赞所提出的，在其长镜头理论中，他倡导要运用景深和移动摄影来保持电影的“完整性”。随着电影艺术的发展，越来越多的导演将这种反映真实美学的景深镜头运用在自己的电影当中。
影片中，周瑜听说王彩玲在北京有熟人，便带着梦想成为画家的好兄弟黄四宝，前来寻求王彩玲的帮助，希望王彩玲能动用自己在北京的“人脉”帮助黄四宝考上中央美院。在这一场景中，导演运用景深镜头将门框作为前景，而作为背景的三人被门框困在画面之内。这样的构图实际上在视觉上向观众传递了是三人都是一样窘迫的信息，即他们所面临的困境是一样的，他们没有一个人可以真正实现自己的梦想。
在影片中，王彩玲在中央音乐学院“碰壁”的场景也是一处比较具有代表性的框架式景深镜头。她想通过自己的歌声向领导展现自己的实力，可是领导仍是毫不留情地拒绝了她的自荐。我们可以看到，导演使用景深镜头将前景中的门、墙组成框架式构图，把背景中的王彩玲“困在”这个框架之中，这样极具表现力的镜头构图，又一次寓意了王彩玲“艺术人生”的困境。
③长镜头下的现实悲剧
长镜头是一种拍摄手法，是指用比较长的时间，对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。因其对空间原貌的再现和对故事情绪的渲染，深受从事现实主义题材创作导演的追捧。
在王彩玲和黄四宝一起出逃去北京追求艺术梦想的这场戏中，导演就以他们所乘坐的火车的行驶镜头来进行叙事。两个追梦青年在车厢里畅谈对未来生活的向往，他们甚至幻想这是一辆可以开往巴黎的列车。火车缓缓开来这一张镜头运动画面其实隐喻了二人追梦路上的漫长与艰辛。
在影片最后，导演选择用王彩玲在歌剧院演唱这一移动长镜头来结束影片。在这个移动长镜头中，观众们先是从歌剧院的全景中看到王彩玲身前有很多的听众，而她身后则是为她伴奏的乐队。但随着镜头慢慢推近，她对着远方深情的唱着“上帝啊，为何总是对我这样残酷无情”，最后，镜头里只剩下王彩玲一人。
长镜头具有时空结构的完整性，从远景到近景、从灯火辉煌的大厅到一人独唱的孤独，不仅暗示着王彩玲在追逐梦想的道路上一路走来的不易，也寓意着王彩玲内心理想的逐渐破灭。
02、色彩运用：独到的色调搭配表现出影片的怀旧风格，用色彩的语言来表达故事的内涵，使得影片情节更具张力
色彩在所有造型元素中的独特性和复杂性在于，它能对场面形成戏剧性的暗示。《立春》在画面的色彩使用上，大多使用偏清冷的色调，给人一种视觉上的寒意。这是与影片整体的主题相吻合的，但影片中不时出现的鲜明色彩则是对主题的另一种强化。
①暖黄色
王彩玲对同为艺术青年的黄四宝不仅是身为同类的依恋，更多的是女子对男子的爱恋。因此，当黄四宝请求她当自己的人体模特，她没有拒绝，一向清高的她选择“为艺术而贡献”。影片的色调呈现出一种非常暧昧的暖黄色。这种暖色不仅是对绮丽场景的渲染，同时也表现着王彩玲对黄四宝无言的情愫。
②明黄色
看似清高孤高的王彩玲同样期待爱情，在与爱慕的黄四宝发生了发生关系后，第二天出门时，她给自己系了一条颜色靓丽的黄丝巾。鲜活明亮的黄丝巾和接触的环境形成了强烈的对比。这时的黄丝巾实际上是其内心情绪外化的一个产物，她一直期盼的爱情即将来临。但这抹黄色周遭的灰色所淹没，暗示了王彩玲的爱情终将是有花无果。
③冷蓝色
王彩玲拒绝胡金泉假结婚的要求之后，胡金泉心灰意冷，一个人推车走在夜晚的雪地里。整个画面的色彩都是映在蓝色当中，积雪反射出的煞人的寒光，可以说把冷色用到极致。这种冷，是他绝望内心真实的写照。外界救助无果后，他毅然决然地将匕首投向自己，他以伤害自己的方式达到了和外界的和解。
03、象征表达：借符号性道具的使用表示抽象的意识形态，具有普遍性和稳定性的，便于观众理解，增添了影片深意
在电影语言中，作为画面造型元素之一的道具，在其造型元素背后所隐含的寓意恰恰是电影符号学“能指”与“所指”的体现。在影片《立春》中顾长卫通过符号性道具的反复出现，起到表现人物形象和暗示情节走向的作用。
①北京——虚幻的理想
故事发生的时代正好是我国改革时尚初期，北京作为新中国的首都，一直就是全国的政治文化中心，在立春这部电影中，北京一直被王彩玲视作实现艺术梦想的殿堂。在影片中，导演将“北京”处理成一个极具象征意义的空间，可望而不可即。
如王彩玲仰望天安门的场景，天安门是北京的象征，对于王彩铃来说则是她艺术家梦想的象征。画面中的王彩铃以一个背影出现，而天安门在画面中处于正中，导演恰当地应用了景深的控制，将镜头纵深处的天安门虚化掉了，明确的说明了王彩玲的艺术家之梦的遥不可及。
②栅栏——世俗的阻碍
影片开始王彩玲怀揣着希望一个人来到北京，她站在广场上望着远处的天安门，而她和天安门中间隔着一道铁栅栏，这道铁栅里就是她追求艺术梦想道路上的阻碍。在影片最后王彩玲认清了现实，放弃了梦想。当她带着收养的女儿回到北京看天安门时，曾经阻拦她的栅栏已不复存在，她与之前梦想的天安门之间的“隔阂”也随之消失。
在牢房里的这场戏中，铁栅栏同样有着很强的隐喻作用。芭蕾舞者胡金泉为了证明自己不是世人眼中的“二姨子”，不惜通过自我摧毁的方式。当王彩玲去探望胡金泉，身处牢狱中的他穿着布鞋和制服又一次跳起了芭蕾。此时，被关起来的不仅是胡金泉也同样是王彩玲，铁栅栏下无情地拦住了他们的梦想，他们不得不屈服于残酷的现实命运。
③镜子——真实的自我
镜子在影片中使用的非常多，在影片前半段，王彩玲和周瑜卸去俗世的拖累，在镜子前唱歌，谈论艺术和梦想。他们被困在镜子这个虚幻的镜像之中，镜子映射是他们不被世人所熟知的真实“自我”。当胡金泉以假欺负的方式向众人证明自己的男性特征之后，他一个人走到房间跳起他最喜欢的芭蕾。墙上的镜子真实地展现出他自由曼妙的舞姿，这场褪去灵魂枷锁的独舞，是胡金泉第一次接近自由。
影片后半段，王彩玲再次和另一个“求学者”高贝贝坐在镜子前，镜子中出现了裂缝，破裂处映射出一个畸形的王彩玲，此处和影片前半段产生强烈的戏剧性对比。破裂畸形的不是镜子，而是王彩玲的艺术人生。
四、结语
作为第五代导演的代表人物之一，顾长卫以其独具个人特点的纪实影像风格不断关注着时代洪流中小人物的命运。他始终以冷静的视角拍摄着小人物的生活，用朴素的镜头语言书写着他们的悲欢。
正如罗马影展评委所言“塑造了一个生活在封闭、令人窒息的环境中，却仍不允许自己被环境吞没的女性形象”。生活中有许多王彩玲，他们在疲惫的生活中仍旧坚守着自己的英雄梦想，直到命运将他们打得遍体鳞伤。他们可能比大多数的人活得辛苦，但他们身上始终有一种打动人心的力量。
现实中的我们又何尝不是如此呢？从不甘平庸到与生活和解，“理想很时尚，现实很骨感”是我们聊以自慰的嘲弄。然而我们不得不承认，人活着，总要追求点什么，往往那些看起来虚无缥缈的东西，是支撑我们前进的希望。