艺术、建筑、音乐、绘画或诗歌所传达的东西，如果不是对一种令人惊奇的、悬置的时刻的期望，不是对一种奇迹的时刻的期望，那是什么呢？“经上记着说：‘人活着，不是单靠食物，乃是靠神口里所出的一切话’”，他靠神性的东西而活。这种表达拥有对其而言如此清晰的证据，以至必须把它看作一个基础。“人活着不能单靠食物”是一个真理，它绝不会离开脑海，如果它存在的话，这条真理要算在别的那些之前。至尊性就是对有用性的超越，就是对奇迹的追求，对神性和圣性的向往。而艺术就是通往这一时刻的桥梁，正是通过艺术，人才可以拥有这动人心弦的一刻、神奇的一刻，以摆脱对食物的向往和因之产生的束缚，回归人之为人的那种至尊状态。——巴塔耶
艺术与梵高张生
一、艺术与献祭
在《献祭的毁损和文森特·梵高被切除的耳朵》这篇文章中，巴塔耶有个基本的观点： 本质上，艺术是艺术家的一种献祭活动，其献祭的对象就是普照大地的太阳，它赐予我们光和热，使万物得以生长，并赋予我们的生命以基本的意义，艺术就是我们向太阳献祭的一种独特的表现形式。为了说明献祭与太阳之间的关系，巴塔耶首先引述了巴黎的一个精神病患者的案例。这件事情发生在1923年12月的一天早晨，一个名叫加斯顿的刺绣设计师在大街上行走时，他盯着太阳看了一下，忽然感觉到自己从太阳的射线中接收到了命令，让他把手指扯掉。他立即先用牙齿咬，接着又用手扭，把自己左手食指的末端完全扯断，他的自残行为随后被警察发现，并被送到医院。不管从哪个方面看，他的这种举动都让人感到残忍、惊讶和困惑，但是，他并非一名普通患者，工作之余，他还是个画家，更重要的是，他曾读过梵高的传记，并受到他的影响。
因此，由于这二者之间的联系，人们很容易认为加斯顿是受到梵高传记的暗示才自残的，但巴塔耶并不完全这样看，他指出，加斯顿被梵高影响不假，但梵高的传记或者艺术批评，即文学本身的力量，还没有强大到足以让这个业余画家做出如此可怕的举动的程度，驱使加斯顿扯断自己手指的是一种 更为本质的冲动，它和当初驱使梵高用剃刀切除自己的耳朵的冲动是一样的，这种冲动来自一种对人类而言几乎可以说是 本能的、强烈的呼唤，那就是古已有之的一种向太阳献祭的神圣的冲动传统。
巴塔耶指出，梵高的这种向太阳献祭的活动，不仅表现在切割耳朵这样在现代人看起来比较极端、残酷和非正常的行为中，其实， 向太阳献祭始终是他的作品中一个异常重要的主题，其最为直接的表现就是非常集中地描绘太阳。
这一点相对比较容易确定，即梵高的生命是被他与太阳所保持的令人震撼的关系所支配的，然而这个问题还没有被人提出来。这个耳朵被切除的人的太阳画因让人困惑而广为人知，也让人感到奇特不已：只有从它们被看成画家的人格（或者，就如有人所期望的某种疾病）的自我表达的那一刻起，它们才变得可以让人理解。
巴塔耶认为，人们之所以不能理解梵高绘画中的太阳，或者，为了能够理解而把这种现象看成画家的“人格”，甚或是他本人的一种“病态”的表现，其原因在于没能理解梵高的绘画实际上是向太阳的一种献祭。他的太阳画绝大多数是其于1888年圣诞节前夜自残后绘制的，即向太阳直接献祭后出现的。梵高与太阳的关系在画上的表现十分有趣，他对太阳的描绘最早出现在巴黎时期的两幅素描上；其后在阿尔时期则出现在三幅以播种者为题的背景中，而在这三幅画里，太阳都是以日落的形式出现的；随着他割耳并入住圣雷米精神病院，画面上的太阳也逐渐由日落变为升起，并发出耀眼的光芒，直到成为整个画面的中心；可在他于1890年1月离开医院到其自杀，太阳则几乎完全消失。由此可见， 梵高的精神状态与太阳之间有一种密切的联系。
梵高这种对太阳的痴迷并非仅仅是一种精神状态变化的产物，实际上，它是支持梵高绘画生涯的一种根本力量。巴塔耶进一步指出，这些太阳画只是梵高的绘画中表现比较明显的太阳崇拜，实际上，梵高在巴黎时就已开始创作，并从1888年8月起在阿尔所热衷描绘的向日葵就是向太阳献祭的一种变体。这是因为，向日葵本身的形态就像一个正在放射着光芒的太阳；在人们的意识中，它也与太阳密切相关，如在法语中，向日葵和太阳是同一个词“soleil”，在英文中则为“sunflower”，也是“太阳花”的意思，我们汉语也习惯将其称为“向日葵”，可以说，这个词非常形象地表达了这层意思；此外，它本身就是向太阳献祭的产物，因为它始终面向太阳。梵高在绘画中对向日葵的这种极度的痴迷也是意图向太阳献祭的一种表现。
Sower with Setting Sun
Still Life with Four Sunflowers
当然， 献祭之物不只局限于耳朵或手指，切除身体的某一部分一直是献祭的一个方法，如在世界很多地方施行的割礼仪式就是一种献祭行为，相较而言，切除手指的献祭行为虽不普遍，但也并不少。除此之外， 巴塔耶还从文化人类学的角度分析了神话传说中的向太阳献祭的各种行为。如，寻求太阳并在太阳的光辉中死去的伊卡洛斯就是以自己为祭品；从太阳车上盗取天火的普罗米修斯，他后来被宙斯缚在悬崖上，作为惩罚，每天都会有一只鹰前来啄食他的肝脏，巴塔耶指出，这只鹰就是上帝的化身，就是太阳，普罗米修斯向这只鹰奉献自己的肝脏，其实就是向太阳献祭。同样，梵高的被切除的耳朵、加斯顿的手指就是向太阳献祭的祭品，就是普罗米修斯的肝脏。而实际上，巴塔耶没有提到，梵高也曾毁损过自己的手掌。1881年，爱上表姐遭拒后，他把一只手放在燃烧的蜡烛上烤，这也可以说是他最早的无意识的献祭行为。 并且，他对光，对太阳的追求从未停止，1885年9月，梵高在圣雷米给弟弟提奥的信中直言：“我多么渴望见到强烈的阳光，因为我认为一个人不了解光线就无从理解德拉克洛瓦作品的基本手法和技巧的要点。在北方，我感受到的色彩是遮掩在雾霭中的。这儿的一切是非常真实的。”[1]这种对阳光和光线的渴望并不仅仅是出于提高绘画技巧的需要，更根本的还是一种对太阳的痴迷。德国当代艺术家安塞尔姆·基弗因受到梵高的影响，其也有大量的以向日葵为主题的作品，但他的向日葵大都枯萎肃杀，如《夜之秩序》（The Orders of the Night，1996），还有笼罩有希特勒纳粹时代的阴影的《灰烬之花》（Ash Flower，1983—1997）等。如果从巴塔耶的观点来看，基弗的向日葵之所以失去了生命的光彩，就是因为德国的这一段可怕、惨痛的历史，让其失去了向具有神性的太阳献祭的可能，而屈服于世俗的政治性，这也是他的向日葵绘画的非常重要的主题。中国的画家许江也以向日葵作为自己重要的绘画对象，其中向日葵、神性的太阳与世俗的政治性的纠葛同样也成为其主题。
海德格尔也称作品的建立是一种“奉献和赞美”，甚至是对神的献祭，不过其奉献的对象是它所建立和保守的世界与大地，而非太阳。“作品回归之处，作品在这种自身回归中让其出现的东西，我们曾称之为大地。大地是涌现着、庇护着的东西。大地是无所迫促的无碍无累、不屈不挠的东西。立于大地之上并在大地之中，历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居。由于建立了一个世界，作品制造大地。在这里，我们应该从这个词的严格意义上来思考制造。作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。作品让大地成为大地。”[2]套用海德格尔的话来说，梵高的工作就是“让太阳成为太阳”。
从这点来看，海德格尔对大地的强调与巴塔耶对太阳的强调有异曲同工之处。这或许是他们一个选择梵高的与“大地”有接触的“农鞋”进行发挥，另一个选择梵高与太阳有直接和间接的联系的“向日葵”进行论述的原因。
[1] 罗纳德·皮克凡塞：《凡高在阿尔》，张敢编译，见《世界美术》，1990年第4期，第12页。[2] 海德格尔：《艺术作品的本源》，见《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，1997年，第30页。
Anselm Kiefer | Sunflowers and Nazi salutes
二、艺术与花费
在指出艺术与太阳，或者说与献祭的关系之后，巴塔耶又分析了艺术的另一个特征：艺术是一种“花费”行为。当然，这首先是因为艺术是一种献祭。另外，巴塔耶还认为， 献祭的原则就是毁损，就是对有用的人或物的毁坏。除了前文述及的那个扯断自己手指的业余画家加斯顿外，巴塔耶在文中还列举了一个女精神病患者的自残行为，处于幻觉中的她在一个火人（也即上帝的化身）的“把你的耳朵给我，劈开你的脑袋”的命令下，先是用头撞墙，接着想扯掉自己的耳朵，最后她用手挖出了自己的眼珠。 而这种对身体的自残，或曰毁损行为就是一种特殊的“花费”。
巴塔耶把人们日常的消费分为两种，一种是生产性的消费，即为了维持人类社会的存活与发展而必需的消费， 另一种是非生产性的消费，如奢侈、战争、纪念碑的建造、大型的竞赛、祭仪、游戏、景观、艺术乃至不正常的性行为等，而“花费”这个词就是他用来指这些非生产性的消费的模式，也即花费是无条件的，它是一种纯粹的消耗，这种消耗并不以生产为目的，它是不求回报的，支配其的核心就是“损耗原则”。梵高的自残其实就是损耗的一种形式，相对于他的完整的身体来说，切除下来的耳朵就此便被永远地损耗或丧失了。当然，精神病患者的自残只是比较极端的例子，如那个女精神病人挖出自己眼珠的暴烈行为，但这并不是说，清醒的人就不会做出类似的举动，巴塔耶指出，在某些宗教的生肉献祭中，就有自残的现象存在，他们用棍棒或斧头砍砸彼此的脑袋，或者把自己投掷在刀剑上等，其内在的原理其实是一样的。
从花费的观点出发，巴塔耶把艺术产品分为两种类型：一种是由“ 真正的花费”所构成的，如建筑、音乐、舞蹈等，这也是真正的丧失；另一种是“ 象征性的花费”在起作用，如文学和戏剧等，“它们通过悲剧性的损耗（失势或死亡）的象征的再现来引起焦虑和恐惧”。这其中，诗歌是最典型的，因为诗歌正是用缺失的形式来表达其创造的，这是一种典型的花费，也是一种献祭。在这一前提下，巴塔耶特别指出，如果雕塑与绘画不是用于庆典和景观的话，也是可以通过象征性的花费的原则，即“悲剧性的损耗（失势或死亡）的象征的再现”来解释的。如在《献祭的毁损和文森特·梵高被切除的耳朵》中，巴塔耶除了讨论梵高那些以太阳和向日葵为主题的直接向太阳献祭的作品之外，还仔细分析了梵高在阿尔自残时期所作的两张以椅子为主题的画，其中的一幅画作于1888年12月，以高更的扶手椅为对象，另一幅则是作于1888年12月至1889年间，以梵高自己的椅子为对象。 这两幅画以最为明显的方式呈现了某种缺失，画中的两把椅子都是空的，并没有人坐在上面。这无疑是一种孤独的象征，也是梵高的孤独情绪的显现，但椅子主人的不在场只是表面的缺失，巴塔耶认为，它们其实是两个画家的“男性人格”的投射。因为梵高自己的椅子是把很普通和简陋的椅子，上面只有一个未点燃的烟斗和灰白色的烟袋；而高更的椅子则是一把漂亮的扶手椅，上面是一支燃烧的蜡烛和两本用明亮的彩色纸张做封面的小说。其中，熄灭的烟斗和燃烧的蜡烛对立；廉价俗气的烟袋与明亮的小说对立；梵高椅子后靠墙的箱子里的一朵凋谢的向日葵，与高更椅子一侧的墙上的一盏光芒四射的煤气灯对立；还有前者的地面是单调的铁锈色的砖石，而后者的地面却铺有色彩斑斓的地毯，从这些相互对立的元素中可以看出，在梵高的心目中，高更是作为自己的理想存在的，他比自己更为高大、完美、丰富、灿烂和辉煌。相对高更的椅子来说，梵高自己的椅子却是暗淡的、贫乏的、缺失的。即使是分开看各自的椅子，也一样可以看到这种对立，或者说这种“悲剧性的损耗”的存在，如 梵高的椅子那幅画中没有燃烧的烟斗和凋谢的向日葵，高更的椅子那幅画中摇摇欲坠的蜡烛和墙上的煤气灯之间的对立等，都可以看作一种“失势或死亡”的象征性再现。
当然，这种花费行为不仅存在于艺术创作中，在艺术的欣赏中也同样存在。巴塔耶曾指出文学是宗教的继承者，特别是从献祭的角度看来，文学可作为宗教的献祭的替代品，“文学尤其继承了献祭：这种对毁灭、迷失自己并从下面观照死亡的憧憬，首先在宗教仪式中得到了满足，阅读小说也可以得到这种满足：宗教仪式在某种意义上是一部小说，一个以血淋淋的方式描绘的故事”[3]。显然，巴塔耶在此处对阅读文学所得到的“满足”的判断，同样可以用于“阅读”艺术作品之上，“阅读”梵高的那些以太阳和向日葵为主题的绘画，我们同样能够感觉到里面的那种“献祭”的意味，即指向疯狂，指向毁灭、死亡的冲动。而巴塔耶对梵高的两幅“椅子画”所做的细致的分析，更加凸显了那种由于象征性的花费所呈现出的“损耗”感，这种强烈的“损耗”感，正是我们生命的一种不可挽回的花费。
以此与海德格尔的艺术思想相对照，同样可以发现其中的差异，海德格尔强调的是梵高的“农鞋”里所体现出的有用性、可靠性，是那种器具的器具性存在，所以，“农鞋”才成为他的思想投注的对象，而巴塔耶突出的则是梵高的那些与太阳、向日葵有关的绘画作品中所体现出的“无用性”，即象征性花费给人们带来的那种强烈的“损耗感”，以及从中折射出的“失势或死亡”意识，因此，他才舍“有用”的鞋子而取“无用”的太阳和向日葵。即使是看起来“有用”的椅子，他所着眼的，所论述的也不是它的“可使用性”。
[3] 巴塔耶：《色情史》，第88页。
三、艺术与呕吐，以及异质性的解放
巴塔耶在谈到加斯顿扯掉的手指、梵高的被切除的耳朵、那个女精神病人挖出的眼珠，以及普罗米修斯的被不断吞食的肝脏时，使用了“呕吐”这个词，他认为这些虽然有不同之处，但其实都是一种“排泄”活动。 与社会习惯的占有性的“吞吃”行为相反，这几个事例的共同点都是把自己所有的东西“呕吐”出来，排泄出来。断指和切掉的耳朵，被挖出的眼珠，与呕吐出的食物本质上并无区别。
前文已经述及，艺术作为一种献祭活动，通过毁坏和花费行为所追求的正是某种损耗或丧失，但这种损耗或丧失，在巴塔耶看来，同样也表现为某种呕吐和排泄活动。
这样的行为通过这个事实被赋予其特征， 它拥有解放的异质性的元素和打破人的习惯性的同质性的势力：它将以同样的一种呕吐的方式反对它的对立面，反对对食物的共有的摄入。献祭在其关键的阶段中，只是对被一个人或者一个团体占用的东西的抛弃。
从而，巴塔耶指出了艺术的另一个重要的功能，那就是， 艺术所要打破和拒绝的正是以生产，以吞吃和保存为目标的“人的习惯性的同质性”的世界，去解放那些被压抑的“异质性的因素”，从而在瞬间获得至尊性。
这是由于，巴塔耶认为， 相对于以生产为基础建立起来的世俗社会的同质性因素，存在着一个圣性的世界，它是以非生产性的花费为基础的，与其有关的一切事物共同构成了异质性的要素，而“暴力，过度，狂热，精神错乱，在不同程度上构成了异质性要素的特征：作为个人或人群，是主动的，他们在对社会的同质性的法律的破坏中被生产了出来”。这一点，最明显地表现在巴塔耶在文中所列举的自残的主人公的命运上，不管是受梵高影响的业余画家加斯通，还是梵高本人，以及那位把自己的眼珠挖出的女病人，自残后的结局都是被送进精神病院，因为他们的行为是同质社会所无法同化和归约的，同质化的世俗社会要求对人的生命进行保存和延续，这是对死亡的逃避，但自残是疯狂的，它蔑视生命，是对死亡的一种挑战，它是不能被接受的，因为它不仅让人恐惧，还给人带来死亡的气息，是对同质社会的一种威胁和破坏。而 艺术正是要把这些异质性的因素从同质性的世界中绽放出来，并呈现于人们面前。在这种异质性因素绽放的过程中，那种 与世俗世界对立的非生产性的圣性世界方才得以向我们神奇地敞开， 与此同时，那些出于生产性的目的而不得不加于我们身上的奴隶状态，也在这一刻陡然消退和崩解。
巴塔耶曾言，献祭所要真正摧毁的就是我们所生活的世俗世界加于事物上的物性，将其从物的链条上抽出，以生产圣性的事物；作为一种献祭行为的艺术则同样通过把我们——既包括作者，也包括读者—— 从有用性的世界抽出，从而摆脱物性，使我们恢复到一种“任性”状态。正是从这个角度出发，丹尼斯·霍勒（Denis Hollier）在对巴塔耶的这篇文章进行解读时也指出，在巴塔耶看来，绘画不仅是通过“对人的身体的再生产的否定”形成的，也不仅是在它所提供的画像中“对身体进行了变形”形成的，而且从一开始起，它就是一种“对加诸身体之上的毁损的再生产”，因此，“ 有必要把自残看成一种绘画行为，甚至，这种绘画行为是出类拔萃的。换句话说，巴塔耶认为，梵高不仅在绘画中解放了自己，在现实生活中，他同样也解放了自己。而 这种解放，是以异质性的形式“呕吐”并释放出来的，就在这种对异质性因素的“呕吐”的瞬间，艺术家获得了至尊性，这就是艺术的目标。
当然，这也就是巴塔耶眼中的艺术的真理：
艺术、建筑、音乐、绘画或诗歌所传达的东西，如果不是对一种令人惊奇的、悬置的时刻的期望，不是对一种奇迹的时刻的期望，那是什么呢？“经上记着说：‘人活着，不是单靠食物，乃是靠神口里所出的一切话’”，他靠神性的东西而活。这种表达拥有对其而言如此清晰的证据，以至必须把它看作一个基础。“人活着不能单靠食物”是一个真理，它绝不会离开脑海，如果它存在的话，这条真理要算在别的那些之前。至尊性就是对有用性的超越，就是对奇迹的追求，对神性和圣性的向往。而艺术就是通往这一时刻的桥梁， 正是通过艺术，人才可以拥有这动人心弦的一刻、神奇的一刻，以摆脱对食物的向往和因之产生的束缚，回归人之为人的那种至尊状态。
选自《通向巴塔耶》，南京大学出版社，2020.07
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| 张生，作家、学者。曾先后就读于华中师范大学及南京大学，获博士学位。1994年至2007年间任教于上海交通大学。曾在UCSD、UCSB任访问学者，现为同济大学中文系教授，文艺美学专业博士生导师，现主要从事法国理论研究与文学创作。译有丹尼·卡瓦拉罗 《文化理论关键词》（合 译）、朱迪斯·巴特勒《权力的精神生活》、让·波德里亚《美国》、布罗茨基《水印 : 魂系威尼斯》、黄哲伦《蝴蝶君》等；专著《时代的万华镜：从<现代>看20世纪30年代中国文学的现代性》等。
题图：©Vincent Van Gogh
策划 | 编辑：owlet（实习）
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